Dans la mangathèque·Manga·Non classé

LE MOTIF DE LA MAIN DANS JOJO’S BIZARRE ADVENTURE – DIAMOND IS UNBREAKABLE.

Alors que je sors à peine de ma lecture de la quatrième saison de la saga culte de Hirohiko Araki, me vient l’envie de m’essayer humblement à une lecture d’un motif central de celle-ci, au cœur du caractère de son antagoniste principal et faisant écho à de nombreuses thématiques obsédant l’auteur : la main.
Je me dois avant tout de vous avertir que cette analyse, si corroborée par suffisamment d’éléments pour former un agrégat cohérent – c’est du moins ce que je tenterai de démontrer – est de l’ordre de l’interprétation subjective et non-exhaustive d’un pan très ciblé de l’œuvre. La pertinence dans l’approche anthropologique du manga d’Araki me parait formellement hors d’atteinte, tant et si bien que je vous prierai de ne pas trop considérer l’article à suivre.
Par ailleurs, je ne pourrai m’empêcher de dévoiler quelques éléments mineurs de l’intrigue : que les lecteurs scrupuleux soient avertis !


Pour commencer, il convient de mettre en relation le motif étudié avec l’attention particulière d’Hirohiko Araki à la dimension réflexive de son œuvre. Le mangaka manque rarement une occasion pour, au sein de celle-ci, rappeler son appétence pour l’art sous toutes ses formes. De l’importance qu’il confère à la mode, aux incursions de Rohan Kishibe au Louvre dans Rohan au Louvre (Futuropolis, 2010), en passant par les nombreuses références aux peintures classique et contemporaine occidentales et aux tragédies grecques (la liste se pourrait plus longue) qui jalonnent les volumes de la série, l’auteur laisse paraître un amour cultivé des travaux esthétiques qui nourrissent ses influences. Dès lors, quoi de plus évident pour lui que de questionner au travers de son aventure la condition de son art et les rapports entre fiction et réalité ?
Sans jamais nuire au dynamisme divertissant de sa saga, ces interrogations surgissent si fréquemment qu’elles semblent faire office de véritable obsession programmatique. C’est, déjà, le postulat tout entier du personnage de Rohan Kishibe, mangaka, qui, par le pouvoir de son stand, fait littéralement du réel diégétique le lieu d’expression de sa fiction, transformant les autres acteurs en livres dans lesquels il peut écrire afin d’influer sur les actions en cours. Non content d’être l’un des moi expérimentaux (cf. Milan Kundera) les plus contingent du rapport d’Araki à son médium, le personnage entretient une relation particulière à l’univers qui est le sien, dont il semble conscient du caractère fictif lorsqu’il s’adresse directement au lecteur, notamment dans les histoires courtes qui lui sont dédiées. Il fait de ses compagnons des productions fictives pour lui, comme ils le sont tous (lui compris) pour le lecteur, et est en cela un personnage à la croisée des mondes, enfermé dans une micro-diégèse qui lui est propre et qui se situerait entre celle des autres personnages et la réalité.

Au-delà de ça, Stardust Crusaders proposait un stand se présentant sous la forme d’une bande-dessinée mettant en scène deux des antagonistes et se complétant au fil de l’évolution du récit. Dans Diamond is Unbreakable, le personnage de Yoshihiro Kira est un fantôme capable d’interagir avec le réel au travers de photographies, etc.
La liste est longue, et il faudrait bien consacrer un article à la question, mais toujours est-il qu’il est indéniable qu’au travers de nombre de ses stands, Hirohiko Araki entend prolonger des réflexions sur la fiction, déjà amorcées dans les deux premières parties, où des éléments comme le motif topique du masque ou la revisite surréaliste du gothique suggéraient déjà une conscience littéraire poussée.

Pour orienter mon analyse vers le motif de la main, un détour par la peinture hollandaise s’impose. (Je précise que j’outrepasse ici toutes mes compétences ; je ne connais que très peu de choses en peinture, et espère ne pas dire trop de bêtises.). Au XVIIème siècle s’opère une révolution dans la peinture européenne, d’envergure historique car témoignant d’une sécularisation radicale de l’objet d’art. En effet, aux Pays-Bas, pays construit quasiment ex-nihilo, les hollandais prennent pour objet de leur art le quotidien paysan. La localisation de cette expression nouvelle est fondamentale, puisque les Pays-Bas sont une construite par l’humain (par extension sur la mer), et non par Dieu ou par la Nature. C’est une terre issue du travail de l’Homme, pour l’Homme, qui sort du cadre le religieux et fait de l’artisan un démiurge. C’est l’avènement d’une modernité stupéfiante, qui entreprend de sublimer la médiocrité, la banalité quotidienne. La peinture hollandaise documente ce qu’a d’admirable l’humble et fort humain : tout ce que l’art classique des ordres aristocratiques méprise. Les hollandais n’ont aucune honte à se représenter en vache laitière. La dispersion est valorisée, en contradiction avec l’idéal d’unité classique. La peinture hollandaise, c’est l’humanité au travail. C’est la sacralisation du profane, où s’opère une transfiguration du banal (Arthur Danto), tant et si bien que Hegel, dans son Esthétique, dira que dans la peinture hollandaise, « on voit tous les jours le dimanche de la vie ». La vie sur terre n’est plus méprisable ; l’ambition de cette peinture touche au messianisme.

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La Leçon d’anatomie du docteur Tulp.

Dans cette dynamique, La Leçon d’anatomie du docteur Tulp, de Rembrandt, offre à voir une célébration sans précédent d’un motif jusqu’alors répugné : la main. Ce tableau s’oppose à un idéal désincarné de la main : on nous montre, d’une part, l’architecture complexe et cachée de la main, et d’autre part la main active du chirurgien (étymologiquement, celui qui « travaille avec ses mains »). Il convient de noter que l’oscultation tactile ne date que du XIXème siècle, et qu’en cela, cette peinture de 1632 contrevient aux normes de l’époque. En somme, le tableau fait l’éloge d’une humanité ouvrière, qui transforme le monde de ses mains.

Ce rapport à la modernité au travers de la figuration d’un objet fondamental de la peinture hollandaise se retrouve dans deux personnages de Diamond is unbreakable. D’une part, le principal antagoniste du manga, Kira, est obsédé par les mains de femmes. D’autre part, Aya Tsuji est une chirurgienne (comme le docteur Tulp) qui, de ses mains, transforme le monde, ou du moins l’apparence de celles et ceux qui l’habitent. Elle est exactement l’émanation de l’humanité démiurge de la peinture hollandaise du XVIIème.

Dans le manga, Kira contraint Aya à lui procurer un nouveau visage afin d’échapper à Josuke avant de la tuer. En ce sens, Araki confronte deux visions d’un même motif : une vision moderne, personnifiée par Aya (la main active, ouvrière) et une vision réactionnaire, personnifiée par Kira, qui n’aime les mains que figées dans la mort, désincarnées et coupées du corps qui les anime (la conception de la peinture classique du corps et de la main). L’on peut aussi lire la scène à l’envers, en confrontant à la peinture hollandaise sa croissance dégénérée. Aya est une modernité productive sociale, qui créé la vie (comme les hollandais ont créé un art et un pays). Elle est assassinée par sa descendance perverse, qui ne voit plus que la technique pour la technique, le productivisme nu, l’exploitation des corps, coupée de tout socialisme (la main nue, obtenue sans vie par la souffrance).

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Voilà ma thèse d’une figuration de l’assassinat du modernisme technique par un transhumanisme productiviste dans une scène de quelque page d’un manga d’aventure. La démarche scientifique semble tenir davantage si l’on considère qu’elle est inclue dans une toile référentielle immense qui tient à l’extrême richesse de l’art d’Araki.

J’espère que la lecture de cet article, qui relève davantage d’un jeu herméneutique initié pour valoriser un personnage mineur qui m’est cher (Aya Tsuji), vous aura diverti !

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